Метафорические (и метонимические) перенесения внутри текста похожи на муравьиный труд в земляной горке из еловых игл. Что там внутри: загляни, развороши, заставь насекомых бегать ловчее, продуцируя вовне кажущийся бессмысленным смысл их бытования. Если вдумываться в сказанное, стоящий за словом терминологический произвол начнет выпирать наружу, проситься в другую форму: и слово авторской волей переобувается, «ходит» по-другому, вяжет канитель и подумывает о новом гардеробе. Может, тогда оно начинает требовать плоскость сохранения, отличную от письменной строки, но тоже оставляемую на бумаге.

В этом случае метафора из внутри текстовой превращается в межтекстовую, норовя по срамить семиотиков.Те видят связи по горизонтали: между Онегиным и дуэлью. А хочется увидеть связь по вертикали: между дуэлью Онегина и дуэлью Пушкина. Природа метафоры отпечатлена не только в переносе внутри одного текста, но в переносе с одного текста на другой. А тексты у нас случаются разные. Если наша жизнь не текст, что она такое? – интересовался Р. Д. Тименчик. Что? Другой текст. Один знак, вдоволь наозначавшись, превращен в другой знак, готовый свидетельствовать о первом. Иллюстрация к смыслу, будто картинка к сюжету, – нечто, что должно быть преодолено надежностью исторически выстраданной фабулы, которая, как считают, сюжету только мешает.

Что переносить, если вес невелик, стоит ли овчинка выделки?

Остается искать вес по теме, слово по плечу, смысл по нраву. Потому что подлинная личность многолика, а художник и вовсе многогранен.

Вот Ицхак («Смех») заглядывает в колодец, de profundis выложенный из строк и букв: зная язык, можно прочесть. Не зная языка, но зная текст, – представить.

Зачем художник сделал не перевод, но перенос с одного языка на другой, с буквенного – на литерный, быстрый, не связанный с про образом, но сам продуцирующий образ? Неужели Ицхак смеется в колодец, выкопанный его рабами вместо засыпанных филистимлянами, на посрамление им? «И спорили пастухи Герарские с пастухами Исаака, говоря: наша вода. И он нарек колодезю имя: Есек, потому что спорили с ним» (Быт. 26 : 20). Что отвечало эхо Ицхаку: читай на песчаных стенках колодца, заменивших песок застывшими, будто ханаанским известняком ставшими строками Первой Книги Моисеевой. Посреди пустыни. Веревка с ведром длинна, вода глубоко, звук реверберирует в пространстве выложенного священной буквой цилиндра, распространяясь окрест и напоминая об Аврааме, который был готов принести в жертву сына.

В «Посохе Моисея» – пески, барашки морщинятся строчками, впереди Пророк, на месте зрителя – читатель, впереди, за барханами, – ведóмые в землю, «где течет молоко и мед» (Исх. 3 : 17). Не о том ли: «Посох мой, моя свобода – / Сердцевина бытия, / Скоро ль истиной народа / Станет истина моя?» Господь в удостоверение Своего могущества обратил жезл, бывший в руках сорокалетнего Моисея, в змия, а змия снова в жезл: «Это для того, чтобы поверили тебе, что явился тебе Господь, Бог отцов их, Бог Авраама, Бог Исаака и Бог Иакова» (Исх. 4 : 5). Момент напряженный, Господь возвратил Свое слово посохом, с которым идти удобнее, и только песчаная строка к песчаной строке возвращает взятое у текста обратно: мол, спокойно, граждане, все происходит, как происходящему следует происходить.

Даже в заглавиях рисунков автор держится синтаксической простоты, буквально в двух словах выражая сюжет и стоящий за ним ветхозаветный контекст: подлежащее,  определение, «Дерево Авраама», «Работа Авраама», «Пророчество Даниила», «Скала Давида», «Посох Моисея», «Колодец Ицхака». Черное и белое, свет и тень, строка и сюжет. Смыслы мигрируют: из одного текста переступают в другой, и наоборот.
Лаконизация лексики налицо. Наверно, ее имел в виду С. Кржижановский, говоря, что заглавия, сказав себя лозунгом и афоризмом, не успевают превратиться в книги: слова их не оставляют потомства слов. Так название рисунка высекает в сознании искру сокрушающего единения между двумя текстами – вербальным и изображенным, – а дальше приходится обращаться только с одним из них.

Изображенный на рисунке текст играет визуальную роль обстоятельственного наречия «как»: текст как колодец, текст как шест, текст как амфитеатр, текст как стена, текст как лик и т. д. Тем самым задан, во-первых, масштаб: буква не больше произносящего ее; во-вторых, произносящий не больше массива букв и строк, ровня им; в-третьих, буквы и строки сами задают и, римской «черепахой» выстраиваясь в строй, формируют складки ландшафта, сообщая пространство для контуров стаффажа и диктуя каверзность фактуры. Собственно, возможно, рисунки Л. Филиппова-Шпольского – единственный случай исчерпывающе наглядной иллюстрации к слову «как». Буквы, слова, фразы не брошены из пригоршни, но выстроены в архитектоническом ранжире: они задают ландшафт для сюжета, инструментарий в руках человека – то, что не есть сам человек, изображенный среди буквенных роскошеств. Вы заметили, что в публикуемых рисунках соотнесены человек и текст в значимом соотношении: Гремио Сиракузский и Гремио Афинский, будто Гильденстерн и Розенкранц? Электронный прибор, позволивший художнику реализовать в конкретном материале графическое прочтение Ветхого Завета, называется компьютером. В нем разные тексты живут, как у себя дома, может, даже лучше, чем в библиотеке.

Пожалуй, следует увидеть в семантике перевода системы одного текста, вербального, в систему другого текста, зрительного, еще один слой: ручной труд переделывается в якобы машинный, причем без утраты качества. Если бы не знать, что рисунки сделаны в программе «Photoshop» и распечатаны, вполне могли сойти за офорт, ласково подписанный карандашиком. На память приходят работы Эля Лисицкого: на масляную живопись клеятся обрывки с текстом еврейских газет, вместе с толстенькой шершавостью основания создающие какой-то новый сюжет, отличный и от газетного жанра, и от техники маслом.
Человек и текст соотнесены друг с другом, и не всегда знаешь, на что стóит сперва обратить внимание. Привычный к тексту глаз, конечно же, бросается на текстовой осколок, непривычный хочет постичь произведение. Идущий следом следа не оставляет, и даже тени не отбрасывает: движется любя. Это видно лишь на оттиске.

Когда рисунок исполнен, метафоризация утрачивает власть: все, что следовало перенести, перенесено, создан другой, самостоятельный текст. Хотя он имеет с «исходным» степень родства по прямой линии, относится к нему по модели «отцы и дети», в свою очередь перенесенной из этико-семейственной исключительно в творческую плоскость. И на ней отпечатанно запечатленный.
Мир современного искусства оттого может быть сам назван современным, что, пользуясь не иголкой и вредными химикалиями, но вполне бездушным электроприбором, достигает эффекта, суть которого лежит вне техники исполнения во всяком случае: в мире как вместилище и обиталище человека, способного к пониманию.

А может, художник имел в виду другое?

Заповедана человеку возможность интерпретировать.

Андрей Пучков