Публікації про Луїзу Черешкевич

CХОДЖЕННЯ ДО ІСТИННОГО

…Створене – пастка для перехожого і подарунок для тих, хто здатен почути.

Луїза Черешкевич

Вона мріяла про балет, але мрії не судилося збутися. Тоді п’ятикласниця Луїза Черешкевич почала ліпити балерин із пластиліну. Мати відчула, що це може бути покликанням, і привела дівчинку до викладача Київського училища декоративно-ужиткового мистецтва В. М. Гуржія. Він дав завдання зліпити невеличке погруддя. Зробила. Потім поставив каркас для фігури спортсменки (варіант в натуру скульптор робив у цей час на замовлення). Результат його настільки вразив, що Володимир Миколайович порадив учениці вступати до Київської республіканської художньої школи. У школі почалася нелегка, проте радісна робота – Луїза наполегливо, майже одержимо засвоювала художню грамоту.

Їй щастило на цікаві зустрічі й добрих учителів. Разом із Луїзою навчалася талановита й енергійна дівчинка – Лариса Лехова, котра після школи закінчила Строганівку і стала викладачем Абрамцівського художнього училища. У школі почалася їхня дружба на все життя. Луїза навчалася в художній школі в роки «відлиги». Її учителями були Алла Горська (малюнок) та Борис Довгань (скульптура). «Алла Олександрівна, – згадує Луїза Черешкевич, – створювала неповторну атмосферу свободи. Вона просто «горіла», якщо їй щось подобалося». Втім, скільки було свободи навіть у ті відносно вільні роки? Луїза пригадує, що отримала догану за аморальну поведінку, коли у кількох рисунках зобразила африканців, а комусь із керівництва школи ця тема видалася підозрілою. Аллі Горській ледве вдалося відстояти право своїх учнів на вільний вибір моделі. Алла Горська та Борис Довгань стали для Луїзи Черешкевич взірцем інтелігентності та творчої незалежності: «Це були люди іншого рівня культури. Навчання у них, на жаль, тривало недовго. Але це перевернуло мене, подарувало чуття свободи».
Закінчивши художню школу, Луїза Черешкевич продовжила навчання в Київському художньому інституті на факультеті скульптури. На другому курсі дівчина вивчала рельєф у Івана Макогона, знакової постаті для свого часу. На четвертому курсі почала займатися в майстерні Михайла Лисенка, видатного скульптора, людини щирої, інтелігентної і тактовної. Він цілковито довіряв своїй талановитій студентці, підтримував її самостійні пошуки.

Інтереси Луїзи Черешкевич сягали далеко за межі академічної школи. Вона часто їздила до Москви, Балтійських республік, Львова. Разом із друзями відвідувала майстерні провідних скульпторів. З тих років їй на все життя запам’яталися роботи Аделаїди Пологової, Леоніда Гадаєва. Значний вплив на її творчі пошуки справили роботи видатних скульпторів ХХ століття: Генрі Мура, Олександра Архипенка, Костянтина Бранкузі. Вивчення їх творчої спадщини не входило до навчальної програми Інституту. Знайомство з роботами цих видатних митців європейської скульптури, навіть по репродукціях, дали юній скульпторці нове відчуття простору, нові принципи роботи з масами та об’ємами.

Після закінчення інституту Луїза (до речі, автор дипломного проекту пам’ятника Ользі Кобилянській) навіть не уявляла, де знайде застосування своєму фахові. Перше замовлення було несподіване: комбінату був потрібен пам’ятник невідомому солдатові. Чотириметрову постать невідомого солдата робили удвох, з однокурсницею Тетяною Бобровниковою, у невеличкому підвалі – майстерні Володимира Міненка на Лук’янівці. З часом замовлення стали надходити регулярно.

Луїза Черешкевич обрала для себе жанр садово-паркової, декоративної скульптури. Його оцінювали набагато нижче і виконавців було менше. Але саме в цьому жанрі для скульпторки відкривалася свобода вибору тем та мотивів, шлях до справжніх пластичних пошуків. Вона ставилася до кожного замовлення серйозно, не зважала на те, що її роботи прикрашатимуть території винних заводів або дитячі парки провінційних міст. Вона створювала композиції для парків Хмельницького, Арциза, Генічеська, Теміртау. Основною темою її робіт була взаємодія людини з природою: хлопчик поряд із довгоногим птахом, дівчина з мушлею, або алегоричні жіночі фігури для фонтанів. Чорно-білі світлини інколи єдине, що залишилося від численних робіт. З упевненістю можна сказати лише про одну, що і понині прикрашає фонтан у м. Арцизі (Одеської області) – «Алегорію води», зображення стрункої дівчинки з мушлею, що ніби повторює горизонтальні ритми водяного потоку.

Декоративні композиції Луїзи Черешкевич тактовно і спокійно входять у простір, створюють відчуття гармонії. Кожен зображений предмет органічно поєднано із людською постаттю – разом вони творять цілісний пластичний образ. Персонажі цих композицій замріяні, дещо наївні. У них немає напруги. Авторка не змушує їх ставати в театральні пози й робити рішучі жести. Вони довірливо відкриваються глядачеві, пропонуючи проникливе спілкування.

Незалежність Луїзи Черешкевич від кон’юнктури не викликала захоплення у членів художніх рад, які контролювали розподіл і виконання замовлень. «Луїза завжди приваблювала мене своєю житейською відстороненістю. У неї від початку була власна пластика, і це створювало конфлікти з худрадою», – пригадує Аліса Забой, колега і добра знайома авторки. Попри тендітність (вона справді була більше схожа на балерину), молода жінка мала сильний характер і уміла відстоювати свої задуми. Вона навіть привчила членів худради до затвердження її проектів, представлених в ескізах. Виконання кінцевого рішення було її привілеєм.

Садово-паркові та декоративні скульптури стали важливим етапом творчості Луїзи Черешкевич. Проте її самобутній стиль та оригінальне пластичне мислення знайшли вираження у станковій скульптурі.

На їхнє формування вплинуло кілька факторів. Найголовнішим було запрошення на симпозіум у Дзинтарі в 1986 році, де художниця спробувала працювати з шамотним пластом. Це стало неймовірним випробуванням, оскільки раніше вона мала справу лише з каркасною скульптурою. Мисткиня губилася перед чутливою, покірною масою, що не мала внутрішньої опори (каркасу). Втім, творчий процес породив захоплення. Поруч працювали Тетяна Лисенко з Маріуполя, яка навчила Луїзу катати шамотний пласт, енергійна москвичка Марина Романовська, незрівнянний Джума Дурди (Луїза назвала його туркменським Генрі Муром, майстром, який поєднував у своїй творчості традиційне з модерним), Роланд Янаушвілі з Грузії. Черешкевич потрапила до колективу майстрів, які вже багато років працювали з керамікою. Свої перші роботи із шамоту вона оцінила досить скептично: «Мої торси – проба пера. У мене не керамічне мислення». Але уроки шамоту не минули безслідно: в майбутніх бронзових циклах ще озветься уповільнений рух пластичних мас, дух ігрового наїву, властивий народній традиції.

Під впливом Ольги Рапай, Черешкевич іще сильніше захопилася шамотом. Сама обпалювала скульптури у невеличкій печі. Потім придбала піч більшого об’єму. Здається, важко встояти перед напором оптимістичних, багатоколірних, вишуканих образів Ольги Рапай, у яких риси прадавнього мистецтва органічно поєднуються з геніальним наївом фольклору. Але поглиблюючи свій власний досвід роботи у шамоті Луїза віднайшла власний неповторний стиль – філософський, аскетичний, очищений від розважального галасу сучасності. Її творчість – феномен міської культури, в якому присутні кризові моменти сутінків цивілізації, іронічне Із серії «Апокрифи». ставлення до будь-якої ідеї, і водночас одвічне бажання порозуміння зі світом, прагнення майже недосяжної гармонії. Творчість Луїзи Черешкевич альтернативна до мистецтва постмодерну в культурі ХХ–ХХІ ст., адже автор зберігає гуманістичну традицію фігуративного мистецтва і надію на можливість порозуміння.Визначальною подією для Луїзи Черешкевич стало отримання на початку 1990-х рр. нової майстерні по вулиці Перспективній. Сусідкою Луїзи виявилася Ольга Рапай. Вони одразу знайшли спільну мову. Обидві закінчили скульптурний факультет Київського художнього інституту і були скульпторами-професіоналами. Обидві сміливо розширювали межі суто академічної творчості і самовіддано працювали над створенням нової образності, в якій озивалася б давнина і власне відчуття плину часу.

Ці риси властиві серії «Апокрифи», назву якій подарували сокровенні пам’ятки неканонічної релігійної літератури, що стали творчою нивою для пластичних варіацій скульптора. Автор створює свій проникливий образ одвічного роздуму, одвічного страждання людини, яка прийшла у світ і намагається зрозуміти своє призначення у ньому.
Тілесність фігур передана через овальні форми. Вони здаються валунами або галькою, яку точили вітри і морські хвилі. Цей природний матеріал допоміг в свій час Генрі Муру, Джакометті, Пікассо, Максу Ернсту змінити традиційне фігуративне бачення і повернути образ людини природі. Луїза Черешкевич надає модерністським знахідкам нових асоціацій. Темні, врізані лінії на бронзових полірованих формах сприймаються як давні графіті – сліди невмолимого часу. Масивні жіночі фігури з важкими стегнами й округлими колінами, з покатими плечима і витягнутими головами ніби наголошують на протиріччі плоті і духу. Дух владний повністю змінити людські форми, перетворити їх на щось протилежне жіночій грації і античній красі. В композиції із серії «Апокрифи» чоловіча фігура ніби зливається з жіночою, при цьому обидві фігури здаються безстатевими. 

До іншого циклу робіт за євангельськими мотивами увійшли композиції за традиційною православною іконографією: «Благовіщення» (1995), «Трійця» (1996), «Прийміть чашу сю» (1991), «Христос» (1995), «Покрова» (2000), «Милування» (2003). Несподіваною видається постава Христа, Який розвів руки над чашею: цей широкий жест моління нагадує жест Христа з фрески «Таємна вечеря» Леонардо да Вінчі. Торс Спасителя вивищується наче могутня, роз’їдена часом брила, а Його тонкі оголені руки чи то опускаються в жесті благословення, чи то здіймаються вже готові до жертовного розп’яття. Подібний жест бачимо і в арковій композиції «Покрова».

Руки Богородиці, з яких легкими складками спадає омофор,  здається, прикривають і намагаються захистити два маленьких деревця. Витончений, спрямований у височінь образ Діви Марії має плавні округлі форми, підкреслені напівколом арки та круглими кронами дерев. Об’ємна постать Богородиці вимальовується на наскрізному тлі арки, в той час як Її тонкі зап’ястки та вишукані кисті зображено графічно. Подібне поєднання суто скульптурних прийомів із графічними простежуємо і в роботі «Мати з дитиною» – парафразі відомого іконографічного сюжету «Милування»: об’ємне трактування постатей та голів співіснує із графічно вирішеними складками одягу та обрисами лівої руки Богородиці. Композиція цієї роботи акцентує зв’язок матері і дитини, які ніби утворюють єдину істоту. І поряд з цією трепетною пластичною реплікою виникають карнавальні персонажі «Благовіщення». Коліноуклінна фігурка Гавріїла напружено насувається на фігурку Марії, яка під тиском божественної звістки відхиляється назад. Це нагадує якусь ритуальну гру. Так само як і три наївні фігурки «Трійці», які ніби туляться одна до одної під арочним склепінням.

Робота з шамотом розвинула у скульпторки любов до варіацій на тему одного й того ж образу, адже кераміка розрахована на тиражування, повторення цікавих мотивів чи орнаментальних варіацій. Луїза Черешкевич почала мислити «серіалами» з продовженням. Інколи серія назбирується за рік, як це сталося з «Дівами» (2009): перед очима постають «Прогулянки», «Побачення», «Зустрічі», образи діви з гускою або левом. На противагу до робіт за релігійними мотивами, в працях цієї серії зображено розкутіші округлі форми, тілесні образи, розмаїття пластичних сюжетів. На наївних обличчях з’являються нові емоції – смуток, замріяність, насолода. Кожній фігурці підібрано найбільш виразний ракурс: діва у «Прогулянці» зосереджено крокує повз читача, діва з «Чарівного сну» застигла, обернена на три чверті, «Діва з гускою» і подружжя в «Зустрічі» позують анфас, як люди на старих фотографіях.

Серед узагальнених образів цієї серії трапляються і постаті з портретними рисами. Це особливо помітно у скульптурі «Лара» (1998). Постать, завмерла із молитовно складеними на грудях руками, залишає враження глибокого переживання і монологічної напруги. Їй проти ставлене зображення молодої жінки у стильному капелюшку: постать, окреслена симетричним вигином рук довкола наскрізного отвору. Цей прийом нагадує «порожній простір» Архипенка, переосмислений у тонкому, поетичному стилі сучасного скульптора.

Жіночі образи постійно варіюються у творчості майстрині. Чутливе око скульпторки помічає найтонші відтінки стану її персонажів – від трагічного переживання до меланхолійної загадковості, від наївної відкритості до відстороненої замкненості.

Загадкою віє від величних мовчазних постатей із серії «Кракле» (2010). Ефект розтрісканої поливи на поверхні глини підкреслює умовність зображення. Відсторонене трактування цих образів перетворює людську постать на об’єкт, знищує відчуття живого контакту. Об’єднані в скульптурну композицію, роботи з цієї серії нагадують шахові фігури, підвладні лише руці творця і байдужі до своєї долі.

Чоловічі образи у творчості Луїзи Черешкевич зазвичай подані в мить меланхолійних роздумів на самоті. Скульпторка передає замисленість різними формальними та композиційними засобами. Поринув у глибоку задуму Яків з однойменної композиції. «Мислитель» підтримує лівою рукою важку від дум голову. Все могутнє тіло «Того, що сидить», здається, випромінює задуму: він завмер з долонями під підборіддям, ліктями спершись на коліна. Майже однаково схилили голови задумливі персонажі композицій «Діалог» і «Вечеря Арлекіна».
Святкову, карнавальну атмосферу створюють дуети з композицій «Побачення», «Балаганчик», «Подруги», «Зустріч». Ці кумедні пухкенькі персонажі на особливий поетичний спосіб демонструють одвічну потребу людини в парі, другові чи коханому. Вони притуляються один до одного, торкаються руками, притискаються обличчями, випромінюють радість буття, відчуття щастя.
Луїза Черешкевич розвиває тему «Двох» у циклі «Острови кохання», котрий об’єднує варіації на мотив сумних граційних фігур, що сплелися в обіймах. Постаті зливаються в єдиний об’єм, і лише отвір між довгими шиями привертає увагу до автономності кожної.

Луїза Черешкевич нечасто звертається до жанру портрету, проте все ж є декілька скульптур, в яких відтворено портрети найдорожчих їй людей. Йдеться про портрети її найкращої подруги Лариси Лехової та живописця Анатолія Лимарєва. Струнка жіноча постать у довгій спідниці, характерний овал умовно накресленого обличчя, коротка зачіска і стрімко перехрещені руки – в образі Лариси Лехової нічого зайвого. Уява вмить домальовує решту деталей цього «ахматівського» типу. Напівоголена постать Лимарєва (с. 69), розтріскана наче від внутрішнього жару, видається відстороненою від реальності. Луїза створила її наодному подиху, невдовзі після розмови з художником. Говорили про янголів, тож на скульптурі янголята «злетілися» йому на плечі і тримають над його головою вінець мученика, святого. У майстерні постаті стоять поруч, ніби утворюючи скульптурну групу. Це однодумці, яких об’єднують спільні цінності та прагнення. Вони обоє – мандрівники, обдаровані пориванням до високого.

Луїза Черешкевич має дар споглядання тихого, непомітного для інших життя, і з цих спостережень вона складає нові скульптурні сюїти. Скажімо, серія «З життя Вікентія Павловича» (2002–2003), за спогадами авторки, почалася із замальовок, зроблених на Володимирській гірці. За давньою київською традицією, там полюбляють гуляти літні люди. Образ пенсіонера, котрий спочатку промайнув у графічних ескізах, згодом набув об’єму й отримав ім’я по батькові «Вікентій Павлович» – мабуть, саме так зароджуються міфи.

Герой ожив, обріс улюбленими звичками: наприклад, він ніколи не розлучається зі своїм старомодним плащем та улюбленим капелюхом – може в них спати, підклавши руку під голову, обідати з котом, перехиляти чарочку, гойдатися на іграшковому конику, грітися на сонечку, мріяти про політ, спілкуватися із самим собою… зберігаючи при цьому повну незворушність і самодостатність. В усій поставі Вікентія Павловича, в пластиці його образів відчувається плин повсякденного життя з маленькими радощами, прикрощами і звичкою до самотності.

Для циклу історичних портретів (2008), до якого увійшли образи Т. Е. А. Гофмана, Ель Греко, М. В. Гоголя, О. С. Пушкіна, Дж. Свіфта, скульпторка обрала несподіваний хід. При створенні зображень Гофмана та Пушкіна авторка спиралася на малюнки на берегах їхніх рукописів. У цих швидких фантазійних нарисах завжди відчутні елементи наїву. Скажімо, Гофман на автопортреті зобразив себе верхи на коті Мурі, в образі лицаря, що їде боротися з прусською бюрократією. Для скульпторки самоіронія письменника стала казковою метафорою: сухорлява постать кумедного вершника урочисто виструнчилася на спині іграшкового котика на колесах, а у руці стискає перо, наче зброю. Іронічну лицарську метафору покладено в основу й образу О. С. Пушкіна. За скакуна російському Дон-Кіхотові править сірий вовк, а перо в руці поета нагадує спис. Ці лицарі романтичної епохи вийшли на боротьбу із силами зла. Образи обох майстрів слова повторені у напівфігурних портретах. Неймовірно довгі носи двох колег і звичка спостерігати за життям із усмішкою на вустах роблять їх гідними співбесідниками. Іще один довгий ніс зображено на портреті Миколи Гоголя, схилена постать і спрямований догори погляд якого наводять на думку про молитву.

Пірамідальна напівпостать іспанського художника Ель Греко, схована під діагональними складками плаща, нагадує про його власну екзальтовану живописну манеру. Маленька вишуканої форми голова, видовжена шия в круглому жорсткому комірці, благоговійно складені руки довершують образ екстатичного генія доби Відродження. Одухотвореному Ель Греко можнапротиставити кубоподібну гротескну постать допитливого ірландця Джонатана Свіфта, представника доби Просвітництва. Його упевнена постава, кремезна фігура, широко розплющені очі, і притиснута до грудей правиця з пером засвідчують, що він готовий своїм іронічним прозорливим словом кинути виклик несправедливому, брутальному світові. Безперечно, історичні портрети позначають новий етап у шляху мисткині до розширення пластичних і виражальних можливостей скульптури.

У художниці є ще одна пристрасть, де вона відчуває повну свободу вираження. Це її графіка, якій вона довіряє години дозвілля або відпочинку від скульптурної творчості. У швидких нарисах, зроблених «для себе» з’являється те, чого, можливо, бракує в скульптурі – камерність та свобода самореалізації. У графіці Луїзи Черешкевич є теми, які повторюються рефреном як улюблена мелодія або як молитва. Знов і знов на графічних нарисах бачимо образи, втілені і в скульптурі: персонажів серій «Апокрифи» та «Острови кохання», наївних дів, чоловіків-мислителів, Вікентія Павловича та його кота. Графіка дає змогу вписати образи в певне середовище, окреслити особливості їхнього світу. Луїза Черешкевич витворює мерехтливий затишний простір природи з легкими кульками і пірамідками дерев, з теплою на дотик землею. Часто це казковий ліс чи романтичний англійський парк: могутні стовбури вікових дерев, прекрасні розвинені крони, в яких тріпочуть крила світла і тіні, відкриті ландшафти й тінисті алеї, що бережуть таємниці закоханих. Цей позбавлений застиглих форм простір тремтить довкола коконоподібних фігурок з «Гефсиманії». Він огортає м’яким світлом постать діви, що сидить верхи на леві. Під його зоряним небом, серед дерев зустрічаються П’єро та П’єретта. У цьому нетривкому просторі є місце для дива. Тут може відбуватися все, що завгодно.

«Самотність», «Наодинці з собою», «Спокій» і «Мати» – дуже подібні композиційно роботи, що відтворюють різні душевні стани. Можливо, саме так – між самотністю, материнськими переживаннями, натхненням і спокоєм – проходить жіноче життя, життя творчої людини, яка невпинно вершить свою творчу працю.

Людмила Лисенко