Публікації та відеоматеріали про Галину Григор’єву

 «Дух и сердце себе укроти и заставь себя слушать».

Гомер, «Одиссея». Песнь первая. Стих 350

«Также кланяются Вам мой французский плащ и итальянский кафтан» — боюсь, вы не угадаете, кто автор этих строк, нет, это не Франсуа Рабле, так начинает письмо из Венеции другу Вилибальду Пиркгеймеру Альбрехт Дюрер. После прочтения этих чудом уцелевших документов перед нами возникает образ художника, совершенно отличный от того, который представляется, глядя на «Меланхолию» или Всадников Апокалипсиса. Как всесторонен человек, как богата его натура! Дюреровское рисование я бы назвала конструктивизмом, а в его живописном колорите есть определенное предчувствие испанского маньеризма, и вдруг мы читаем ниже такое: «Милый, здесь великое множество итальянцев, совершенно похожих на Вас, я не знаю, отчего так случилось, — это намек на любовные похождения Вилибальда, в Италии в студенческие годы, — Милый, я хотел бы знать, не умерла ли какая из Ваших любовниц, чтобы Вы могли взять на ее место другую». Эти шутливые строки сопровождаются нарисованными по памяти портретами смешных Нюрнбергских красавиц, подруг Пиркгеймера. Суровые творения нордического гения Дюрера видятся теперь в ином свете, они полны теплоты, иронии и эротизма. Не правда ли приятнее читать письма художника, чем слушать объяснения критиков о том, что именно их автор хотел выразить своим произведением?

­­­Призвание художника в моём понимании – это действительно дар Града Небесного.

Не так давно я прочитала в автобиографии у Николая Бердяева о том, что он уже в 14 лет осознал и решил для себя, что жизнь его будет посвящена философии, познанию смысла жизни. Он родом из богатой семьи, где из поколения в поколение все мужчины имели военную профессию. Среди его предков были очень знаменитые полководцы и генералы. Он очень рано прочитал Шопенгауэра, Канта, и в 14 лет принял для себя решение, определившее всю его жизнь.

И так получилось, что, прочитав мысли Бердяева о своём призвании, я даже как-то позавидовала ему. Он еще в юности принял решение, не имея для этого никаких особых предпосылок. Его призвание пришло как бы в чистоте своей. А в моей судьбе получилось иначе, я жила в семье художника, а наша семья жила в художественном институте и вокруг все рисовали – абсолютно все. Я даже не могла себе представить, что можно делать что­то другое. Сергей Алексеевич просто направил меня на этот путь, и я очень благодарна ему, потому что, живя дальше, работая, стало совершенно ясно, ничего более важного, чем искусство живописи мне в жизни невозможно было себе представить, стало ясно, что это мой путь, моё призвание, хотя и не вполне посланное сверху.

Что послужило толчком для Сергея Алексеевича – сказать сложно. Он родом из чрезвычайно бедной семьи, отец – железнодорожник, едва умевший читать и писать, а мама вообще неграмотная, окружение абсолютно не способствовало зарождению его тяги к живописи. Старшие братья его все получили высшее образование, сулившее успешную карьеру, – кто физик, кто врач. Младшего Сергея они все считали немножко дурачком, потому что он не стремился к выгодной профессии.

В своих воспоминаниях отец очень ярко пишет о том, как много значило для него с детства созерцание картин природы и особенно Днепр. Сергей Алексеевич замечательно рассказывает о том, как он, маленьким мальчиком, кинувши в торбу кусок хлеба, убегал к реке и проводил дни на Днепре, и эта невероятная красота – небо, и девственные ковыльные степи с каменными истуканами на могилах, страшные днепровские пороги запечатлелись ярким виденьем и создали основу души художника.

Этот восторг перед красотой природы он передал и мне. Я бесконечно ему благодарна.

Это были 1947–49 годы, когда после демобилизации молодой профессор Сергей Григорьев привозил на летнюю практику со студентами первых курсов свою семью на всё лето на институтскую базу в Канев, а Канев был в то время самым красивым местом на Украине, вы уже не знаете этой красоты, а я знаю.

Сергей Алексеевич, выросший на Днепре, помимо всего прочего, был еще и страстный рыболов. Он подымал меня даже не на рассвете, а когда вот-вот еще только-только развиднялось. На гребной лодке я и отец переплывали в предрассветной дымке на ту сторону Днепра. И переплывая, и находясь там на косе целый день, мы с ним почти не разговаривали. Он ловил рыбу, о чём­то своём очень важном думая, а я жила своей жизнью. На левом берегу весь день не было ни души. Там не существовало никаких забот, никаких страстей, а был только белоснежный песок, следы пробежавших чайчат и Днепр, изумительной красоты река. И вот начинало всходить солнце, и на той стороне выплывал Канев, Тарасова гора, белые мазанки, крыши­стрихи как сто, двести лет назад, таким видели Канев Шевченко и Гоголь. Эта картина и сейчас перед глазами, она вошла в душу, и стала главным мотивом творчества, как у Сергея Алексеевича в своё время в Запорожье. Для меня это явилось основной темой души, которую потом я старалась передать в своих роботах. Это было как бы виденье остановленного времени, картина жизни в раю. Хотел ли отец, чтобы я увидела это, поделиться со мной этим чудом или нет, когда из раза в раз брал именно меня, а не сестру, с собой до зари на рыбалку, скорее всего, что хотел.

Я уверена, что в нас живёт память о том рае, который, конечно, был, и где жили мы, где всё было в согласии, где не было зла, где была любовь друг к другу, где действительно мог «возлечь агнец со львом». Единственным чувственным мостиком, связывающим нас с «золотым веком» являются воспоминания детства. «Аще не будете малы, яко дети, не внидете в Царствие Небесное». У каждого было это переживание, когда ребенком ложась в траву, видишь каждое растение в своей необычайной красоте, со своим запахом, видишь, как по стеблю ползёт кузнечик, такое чудо, зелёный, с какими-то полосочками, вот едва заметное движение крылышек – и вдруг раздается необычайно совершеннейший звук. Из этого золотого кузнечика возникает в руках художника вселенная скифской пекторали, если вы заметили, обратили внимание.

«Наивность и чувственность в искусстве более не существует, а что, спрашивается, может добиться художник, не выполняющий двух этих важнейших условий доставляющих нам радость», – спрашивает Гете в одной из бесед с Эккерманом. Наивность и чувственность – это какая-то удивительная чистота взгляда, качество которого больше всего не достает в современном искусстве. Нам, получившим академическое образование, почти не реально вдруг прорваться через уже познанные схемы, наработанное виденье, и вдруг увидеть своим собственным взглядом, почти детским, непосредственным.

С профессиональным образованием мне повезло, потому что в художественной школе, которая находилась в то время в помещении художественного института, были в то время прекрасные педагоги… Конечно, мы очень много рисовали, я и сестра, у нас было много тетрадей с великолепной бумагой «александрийкой», в которых мы рисовали красавиц. Я так хорошо помню Сергея Отрощенко, который, помимо всего, был еще и знатоком старинного костюма, он приходил к нам и рисовал для нашего пущего восторга сказочные наряды кокошники и украшения царевен.

Со временем, уже учась в самом институте, мне тоже очень повезло, потому что я попала на графический факультет, в мастерскую книжной графики, где преподавал интересный и очень культурный человек – Илларион Николаевич Плещинский, прошедший в своё время Петербургскую академию. Илларион Николаевич познакомил нас с творчеством Фаворского, которого очень хорошо знал и боготворил. Благодаря Плещинскому произошло знакомство с искусством начала ХХ в., с идеями русского авангарда, на примере такой личности, как Фаворский, творчество которого, как и опыт бойчукистов, опиралось на эстетику проторенессанса. Потом я сама поняла, что идеи Фаворского действительно чрезвычайно близки к джоттовским. Его иллюстрации связаны с предметом книги, как фрески ранних итальянцев – со стенами храмин.

Почти в одно время со мной в институте учились очень талантливые, интересные люди, которые также имели большое влияние на моё становление и как художника, и как личности. Георгий Якутович, Гриша Гавриленко, которые тоже были в книжной мастерской, но учились немного старше меня. У нас сложились очень хорошие, дружеские отношения.

По окончании института началась, так сказать, свободная, творческая жизнь, и многое оказалось не таким радужным, потому что законы социскусства – это было чудовищное сопротивление любому таланту. Но рядом были единомышленники – целая группа близких в творческом поиске людей. Примером и подвигом были их работы, и их жизнь, поведение в искусстве: Из старших – это Гриша Гавриленко, это Юра Якутович, а из таких, кто близок мне был по возрасту, со мной вместе – это Тоша Лимарев, Игорь Григорьев, Ким Левич, Миша Вайнштейн, Зоя Лерман, Юра Луцкевич и Александр Агафонов, довольно большая группа, я думаю, это лучшие из бывших в то время на Украине, во всяком случае, в Киеве.

Мы бессознательно почувствовали необходимость выйти за рамки худсоветов, бюро, худкомбинатов и формальных союзов. Вначале вышло интуитивно, почти в одно время, но по-разному: если бы в начале 70-х мы бы стали писать манифест, главным пунктом было бы лишь то, что все должны работать по-своему, искать каждый свой прием, свою тему, свое формальное качество. Мы были и остаемся близкими в поиске своего пути, своих творческих устремлений, и вообще, осознания своего места в жизни. Официальное искусство, конечно, думало совсем иначе. Мы не могли выставляться, т.к. работы не проходили через выставкомы, тем более не было и речи о персональной или групповой выставке. Тогда в начале семидесятых мы стали устраивать закрытые групповые выставки в мастерской С. А., на Смирнова-Ласточкина. Потом на нас был донос, произошел страшный скандал в Союзе художников, нами тогда очень плотно заинтересовалось КГБ. Это было глупо, мы ведь были далеки от политики. Но, честно говоря, есть ли соцреализм, нет ли соцреализма, творчество это путь высшего служения, путь личностного подвига, и говорить о том, что не давали, притесняли, не приходится, когда есть враги – это хорошо, ты замечен, оставаться собой сложнее, когда кругом тебя пустота, ты как будто вообще не существуешь, тебя нет. Хотя тупая враждебность и хамство не добавили жизни ни Гавриленко, ни Лимареву, ни моему брату Игорю.

Но самое интересное то, что почти все эти художники – студенты Сергея Алексеевича. Сам он очень надеялся и рассчитывал на свою первую группу, ту мастерскую, где учился Витя Зарецкий. Выделялся Ятченко, Тихий работал прекрасно, Витя блистал больше всех – к сожалению, им не удалось раскрыться по-настоящему, их поколение не обратилось к идеям формального искусства. Но, тем не менее, многие киевские живописцы-шестидесятники: и Тоша, и Игорь, и Зоя, и Левич – это студенты Григорьева. Значит, у Сергея Алексеевича была какая-то истинность в понимании пути искусства. Сравните: Татьяна Ниловна не может никем похвастаться – Сильваши её ученик, Галимбиевская, но я не думаю, что их возможно поставить в один ряд с Лерман и Лимаревым…

В наше время сюжетная картина как бы отошла в прошлое. Очень многое связано, очевидно, вообще с состоянием современности. Еще недавно считалось, что настоящая картина есть вещь тематическая. «Иван Грозный убивает своего сына» – вот историческое полотно, настоящая картина (я пишу обо всех художниках с пиететом и без иронии и привожу примеры не в нарицательном смысле). Сейчас получилось, к сожалению так, что почему-то не пишутся романы такого масштаба как «Война и мир» или полотна, такие как «Ночной дозор». В своё время Сергей Алексеевич и Татьяна Ниловна почти в одно время отошли от этого, отказались от написания тематических картин и обратились к малому жанру, полностью перешли на работу с пейзажем, натюрмортом и искали ответ о смысле искусства уже вне тематических сюжетов. В своей биографии в конце жизни отец написал, что его любимой темой является детский портрет.

Для того, чтобы был результат, Художник должен любовно увидеть и проникнуть душой, даже если это яблоко или дерево. Самые лучшие картины у Сергея Алексеевича – те, которые он любовно видел. Когда он создавал, скажем, «Вратаря», «На собрании», он находился в том месте, в то время и любил каждого из этих людей, и это прошло через его душу и через его сердце. А когда он делал картину «Энтузиасты Каховки», он задал себе эту тему. Он очень старательно её делал. В мастерской стояла лодка, работал вентилятор, чтобы волосы разлетались, как положено, люди, которые ему позировали – его любимые студенты – всё было. Но работа не получилась, не прошла, по-видимому, через это особое внутреннее переживание.

Единственным, кто сумел унаследовать от Сергея Алексеевича этот дар «картинщика», был Игорь Григорьев. Он чётко понимал вкус жанровой композиции и до самого конца жизни не утратил дара создавать картины. Можно вспомнить работу Игоря, которая хранится в Национальном музее: послевоенная сценка, мальчишки-подростки играются на остове фашистского танка. Точно передано время и состояние: ранняя весна, март месяц, козы пасутся, сизый дымок от костра. С документальной точностью изображен взорванный «Тигр» – это одна из машин бронетанковых корпусов Роммеля, переброшенных на Восточный фронт, а мальчик, балансирующий на стволе пушки, – сам Игорь: «Мне тогда было тринадцать». Только ярчайшее переживание детства, когда каждый предмет имеет запах, вкус и звук, рождает образ и метафору, в которых раскрывается и ужас смерти, и торжество жизни. Картина абсолютно выдержана в законах жанра, при этом в ней есть поистине брейгелевская глубина. Анатолий Лимарев и Аким Левич тоже вначале лихо писали тематические сюжеты, но вскоре обратились к формам, ставшим «классическими» для постимпрессионистов и вскоре вышли каждый на свою оригинальную тему.

Что до меня, я никогда не стремилась к созданию тематических полотен, как Сергей Алексеевич. Мои жанровые картины свелись к пейзажам и натюрмортам. Характеристика и иерархия жанров, которую предложил сэр Джошуа Рэйнольдс, и в которой главенство отводилось исторической картине, весьма условна. Да и сам сэр Рэйнольдс всю жизнь довольствовался портретом, самым скромным, по его же собственному определению, жанром. Сегодня сложно судить почему, скажем, «Боярыня Морозова» важнее или глубже федотовского натюрморта? В своё время импрессионисты высмеивали «табель о рангах» классицистов, быстрый этюд «Впечатление от рассвета» стал иконой нового времени. Благодаря Полю Сезанну возникло иное представление об академизме, яблоки с белой драпировкой, лежащие на столе, стали в его исполнении истинно монументальным полотном.

В истории импрессионистов остался эпизод, когда во время пленэра где-то в провинции Гогену, который был с ними в группе, пришлось на время покинуть друзей и уехать в Париж по неотложным делам. И вот он пишет из Парижа письмо к Писарро: «…если ты увидишь, что Сезанн нашёл то самое главное в искусстве, если ты увидишь, что он нашёл ту «глубочайшую тайну», о которой говорил, немедленно вызывай меня из Парижа!».

Сезанн, видимо, таки нашёл эту тайну, его влияние на последующие поколения художников магическое. Почти нет художника, который бы не прошёл через сезаннизм. Вспомните его «Больших купальщиц» – это же изумительная вещь, когда женские тела, лишённые привычного вульгарного эротизма как бы растворяются в окружении, а небо, вода и деревья обретают телесную плотность, это тоже не сразу стало понятно: чтобы увидеть Сезанна, необходим порядочный опыт созерцания. Я думаю, что мои работы, скажем, «Купальщицы на фоне природы», по-своему, конечно, это тоже жанровая, тематическая и сюжетная картина.

Тема в искусстве не может определяться самовыражением личности художника, потому что самовыражение – печальная вещь, не приводящая к результатам. Гете говорил: «Любое озарение и великая плодотворная мысль никому и ничему не подчиняется. Она превыше всего земного, человек должен её рассматривать как невиданный дар небес. Таким образом, человек нередко становится орудием провидения, и его стоит рассматривать как сосуд, предназначенный для приёма той влаги, которую вольёт в него Господь».

Таинство озарения невозможно описать словами: важно идти навстречу тому неясному ощущению, что совершенно таинственным образом приходит к тебе. Иногда что-то бывает явлено, и ты делаешь это, следуя слабому бессознательному чувству, и потом проходит время, пару лет, и ты не понимаешь даже, почему ты это сделал.

У древних и вовсе не возникало сомнений в том, что мотив приходит свыше, и, я думаю, они были в этом совершенно правы: «…Гнев, о богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына»…. Еще точнее эта мысль высказана во фрагменте поэмы, приведенном в качестве эпиграфа, когда Пенелопа. скорбя о погибшем муже, слышит песнь Фемия, приглашенного пирующими женихами. О чём поёт Фемий? Он поёт о Трое, о гибели героев. Пенелопа просит певца: «Пожалуйста, прерви начатую печальную песню, она наполняет скорбью в груди мне милое сердце…». На что рассудительный сын Одиссея, Телемак, говорит, обращаясь к ней: «…Мать моя, что ты мешаешь певцу воспевать то, чем в душе он горит? Не певец в том виновен, Зевс тут виновен, который трудящимся тягостно людям каждому в душу влагает, что хочет». Особенно лестно, что Гомер устами Телемака относит нас (поэтов, художников) к «трудящимся тягостно» людям.

Как возможно описать наши старания? Нет смысла музыканту объяснять перед концертом как долго он разучивал материал и сколько лет до того учился, просто сейчас он должен исполнить! «…тот, кто хочет создать великое, должен сначала так создать себя самого, чтобы, подобно грекам, быть в состоянии низшую, реально существующую натуру поднять на высоту своего духа и сотворить то, что в природе, из-за внутренней слабости или внешнего препятствия, осталось всего-навсего намерением».

Кроме того, мы должны постоянно экспериментировать. «Я не ищу, я нахожу!», – сказал Пикассо, и лучше бы он этого не говорил, потому что после этих слов его живопись стала довольно скучна, даже по сравнению с его же собственными работами периодов поиска. «Я не ищу» для художника – это значит: опустил руки. В этом поиске ты порой совершаешь ошибки, делаешь неудачные работы, я считаю это признаком творческого здоровья. С. А. сжигал все, что не считал достойным зрителя, я просто замазываю холсты, а иногда пишу прямо поверху испорченной работы. Сколько слоев на полотне потом можно оценить по весу холста, а старая работа – это для меня наилучшая основа, по ощущению как вспаханная земля.

Чтение Бердяева напомнило вновь о том, какое это чудо – творчество, и какая огромная ответственность творца-художника за свою работу. Человек создаёт то, чего ещё никогда и нигде не было. Рукотворный звук тембр фортепьяно не имеет аналогов в голосах природы. Ты создал новое, но это налагает огромную ответственность в том, чтобы то, что рукотворно, было достойно того, что существует в божественном мире, как колос и хлеб.

Николай Бердяев чётко говорит и о том, почему часто для мастера есть мучительно недостаточным плод его работы. То, что приходит, пребывает в полноте и совершенстве, и художнику всё кажется не то и не так, особенно в начале пути. Возможно, это был недостаток мастерства, я помню, как безумно мучило то, что ты не можешь передать, то, что вроде бы ясно видишь, и результат всегда все равно не тот, что хотелось бы. Тогда доходило до полнейшего отчаяния. Начинал сомневаться, есть ли у тебя в достаточной степени талант, чтобы быть мастером.

К счастью, мне в руки попали тогда письма Сезанна, где он жалуется своему другу в горести, что совершенно ничего не получается: «Вот вчера я бросил свою роботу на пол и растоптал», – это меня утешило. Если такой гениальный художник недоволен своими работами, время от времени топчет и палитру на пол кидает, то не всё потеряно.

Бывало с Сезанном не раз, что он выбрасывал из окна свои работы. Однажды брошенный холстик застрял на дереве. Сезанн в течение полугода наблюдал, как его неудачное творение мокнет под дождем и вдруг ясно представил как его можно закончить. Он упросил мальчишку со двора, и тот за вознаграждение освободил работу.

Другой выброшенный в окно этюд подобрал, проходя мимо, крестьянин, который никогда ничего не пропускал, не мог допустить, чтобы такая вещь, которая всё-таки человеческих рук дело, валялась на дороге. Он её подобрал, и где-то у него на чердаке полотно пролежало много лет. И вот почти в наше время его потомки, роясь на чердаке, вдруг нашли старенький холстик, а уже немножко кое в чем разбирались, и теперь на время могут позволить себе не заниматься сельским хозяйством, т.к. когда показали миру эту рухлядь, то оказалось, что это очень дорогостоящий шедевр Сезанна.

Конечно, из всех художников мне внутренне ближе всего Джотто. В нем есть та ценность, о которой говорит Гете. И наивность, и чувственность, и вместе с тем высочайшее мастерство, и профессионализм. Его фрески – это именно та степень любви и наивности, которая часто бывает в народном искусстве, и, к сожалению, нередко исчезает в произведениях профессиональных художников. Вот наклонилась фигура пастуха, вот стадо овец, дальше разворачивается евангельская сцена, и все это истинное свидетельство, боле веское, чем артефакт или фотография, потому что и художник, и зритель находятся внутри фрески, предстоят и соучаствуют. И вновь возникает образ из детства: та самая овечка, от которой пришел в восторг Чимабуэ, видя на стене рисунок маленького Джотто ди Бондоне. Скифский кузнечик, джоттовская овечка указывают нам дорожку в мир невидимый, но более реальный и настоящий, чем современность и повседневность.

Каждый создает только современное искусство, мое миропонимание связанно со временем, но в мое переживание современности входит память о другой эпохе, предчувствие и переживание иного времени.

Прошла эпоха тоталитарного диктата, ты можешь делать как хочешь и что хочешь, но свобода эта иллюзорна: пришел другой диктат более страшный, где искусство понимается только как мишурный товар, как рынок развлечений но не как духовное проявление. Ситуация видимо не новая, и я позволю себе вновь процитировать Гете: «Молодой талант, который хочет добиться признания, но не обладает достаточной силой, чтобы идти собственным путем, поневоле должен приспосабливаться к вкусам времени, более того — должен стараться превзойти своих предшественников в изображении ужасов и страхов». Очевидно, деградация художественной культуры – явление всеобщее. В советское время искусство вытаптывалось сознательно, но во Франции, например, вроде бы этого не происходило, однако, видим тот же упадок. Тоталитаризм идеологии заменился финансовым глобализмом. В свое время можно было замаскировать талантливую живопись под соцреализм, как Евгений Волобуев, Матвей Коган-Шац, но сегодня, увы, не получается выдать творчество за коммерцию. «Окружающая нас жизнь искусственна и слишком сложна, наше общение с людьми лишено любви и доброты. Все благовоспитанны и учтивы, но ни у кого не хватает мужества быть искренним и правдивым, так что честный человек с естественным строем мысли среди нас оказывается в тяжелом положении». Сейчас нас захлестнуло веяние постмодерна – искусство должно либо напоминать мещанский антиквариат, либо развлекать клерков, высмеивая все, и, в конечном счете, само себя. О том, что оно может нести какое-либо духовное, философское начало, кроме цинизма, и речи быть не может. При всей катастрофичности этого явления в украинской культуре, в украинском изобразительном искусстве ситуация еще не самая худшая. Многие более или менее талантливые художники, уехавшие за рубеж, например в США, потеряли все, чем их работы были ценны на родине. Произведения, созданные ими там, еще в большей степени местечковое мещанство и нелепая пошлость, чем те, что мы видим у нас в Украине. Иной раз, глядя на журналы с современным искусством, «поглубже вдумаешься в наше горестное время, начинает казаться, что мир уже созрел для Страшного суда».

Возможно, нам послано такое испытание: «Нынешнюю эпоху мне хочется сравнить с горячечным состоянием, ничего хорошего в нем нет, но последствием его является укрепление здоровья. То нечестивое, низкое, что сейчас нередко составляет все содержание произведения, со временем станет лишь одним из его компонентов». Это слова Гете, прозвучавшие в разговоре с Эккерманом в 1825 году.

Лінію, якої дотримується в своїй творчості Галина Григор’єва, гіпотетично можна назвати новим символізмом. Основною інтенцією художниці є пошуки максимально естетизованої, максимально витонченої, рафінованої форми. А формальні екзерсіси завжди йдуть в парі  із пошуками символіки, зрозумілої вузькому колу. За радянських часів цим колом втаємничених були колеги по цеху – внутрішні імігранти, які прагнули протистояти терору «єдино правильного» соцреалістичного методу. У метафорі і символі  вони віднаходили точку опертя і опозицію злободенній ідеології. Символ гарантує безперервність ланцюга поколінь. Художниця будує свої сюжетні композиції та натюрморти на тлі репродукцій Пікассо, Пуссена, Рембрандта, Джорджоне, у позачасовому діалозі з ними – вона ставиться до класичного спадку з великою шанобливістю. І це ставлення зовсім не виглядає морально застарілим. Так, у своїх футурологічних прогнозах Еко назвав майбутнє «новим середньовіччям» – що може стосуватися не тільки хаосу історичних реалій, але й врівноважуючого його прагнення повернутися до впорядкованого, ієрархізованого канонічного бачення універсуму. Ми звикли до того, що більшість художників сьогодні автоматично приміряють на себе стандартний імідж епатажного бунтівника. Але носіями високої професійної культури все одно лишаються ті, що віднаходять душевну рівновагу, відчуваючи причетність до традиції…

Генетичний – в буквальному розумінні цього слова, – звязок художниці з історією мистецтва виявляється і в тому, що вона є дочкою метра радянського мистецтва Сергія Григор’єва, який і прищепив їй пієтет до класики. Як згадує художниця, він багато копіював і радив робити так само. Специфічна ж співучість лінії у Григор’євої – від успадкованої графічної культури: вона навчалась у майстерні книжкової графіки Іларіона Плещинського, учня Фаворського… Художниця закінчила інститут у 1959-му, й хоча пунктиром згадує значущі події: такі, як знайомство у запасниках Українського музею з творчістю бойчукістів, від яких вона перейняла специфічний «візантизм» і лапідарність форми «а-ла Джотто»; виставок у майстерні батька в 70-х, але загалом атмосфера епохи застою все ж таки впливала пригнічуюче. Точкою відліку вільної творчості, зокрема своєї, вона вважає першу виставку молодих українських художників у 1985-му…

Здатність до самообмеження в нібито «вузьких» рамках певних жанрів – відлуння сакральної свідомості, яке й досі можна почути у секуляризованному світі. Художник-традиціоналіст прагне не самовираження, але довершеності, він додає свою лепту до того, що вже встигли зробити попередники. Григор’єва не шукає простору для сюжетного маневру, але медитує в межах усталених сюжетних ліній. На виставці їх кілька: купальниці, натюрморти з репродукціями творів мистецтва, діти, що бавляться…  Художниця охоче пише ідилічні озера, оточені вінками величних дерев, які розчиняються у сліпучому світлі літнього полудня. Відображення у воді — символ іллюзорності світу, неможливості відрізнити фантазію від реальності, уявне від дійсного. Це сприймається як кредо художниці. Вона плете прихмливу тканину зображення так, що все, що ми бачимо, але ледве розрізняємо – дерева,  постаті, тіні, – зливається  у нереальне марево. Купальниці, які спочивають на берегах озер, викликають довгу низку асоціацій, вони не приховують свого походження — грецький вазопис, мозаїки Софії Київської, барочні гобелени, строгий класицистичний живопис… Найгірше клеймо, яким можна затаврувати твір актуального мистецтва, що прагне неможливого, – бути оригінальним: «Це вже було». Зустрічаючи ж подібні речі, ми говоримо собі: «Це було, є, і буде». І в цьому немає нічого «ганебного»…

Скромність та простодушність
згасять пристрасті,
дадуть простір простоті.
Лао-Цзи

Без благоговіння перед життям неможливо намалювати картину «Пташка співає», де, властиво, нема ніякої пташки, – але наявний її спів, бо саме співом невидимої зігзиці зачаровані дві молоді жінки, що завмерли, наче віддзеркалення статуй на тихій воді.

Галина Григор’єва не змальовує, а оспівує жіночу стать, наче дематеріалізує постаті, створені чи то з пелюстків чи то з джерельних струменів. Утаємничений образ жінки вів до горніх висот геніїв – Ботічеллі, Рембрандта, Діонісія, Врубеля… Українська культура лишається вірною чи не ритуальному рефрену образу Берегині – Богородиці – дружини – жінки. Некваплива послідовність поколінь майстрів пронесла у національну культуру століття, що біжить, явище, як на мій погляд, парадоксальне: кращі жіночі образи створено… жінками-художницями!

Тендітні мадонни у кораликах, пишноклубі перекупки у очіпках на рисунках Оксани Павленко; двожильні жінки-хлібороби, дівчина, що наче прислухається до первістків життя майбутньої дитини на картинах Тетяни Яблонської; жертовне, святе, грішне – у примхливій пластиці жінок, народжених фантазією Зої Лерман; і… нарешті нескаламучена супокійна вдача в картинах Галини Григор’євої. Купальниці, чепурні в своїй оголеності, відпочиваючі, неквапливі… Вони виведені за цупкі брами буденного, побутового, миттєвого. Час спочив чи заснув разом з ними. Сутінки богинь. Яснодень краси. Світ прозорого прозріння… Героїні неконкретні, безименні – в картинах алегорія жіночості, переспів форм давніх амфор, гнучкості дерев. Вони на картинній площині лишаються самі по собі, хоч приховують таємницю свого єства. Ми нічого про них не знаємо. Це чисті носії гармонійного стану – в композиціях нема наявної дії, наче нічого й не відбувається. Час не існує сам по собі. Джерело часу – у подіях (писав у філософському нарисі Л. Ліпавський).

Здається, що все, намальоване Галиною Григор’євою, існує в одночасності – її картини – зримий експеримент зупинки часу. Неможливо уявити, що її героїні вкриються коли-небудь зморшками. Їхній стан – умирання та воскресіння – одне з найскладніших завдань у творчості людини, яка вистраждала право подарувати, хай і на полотні, доторкання до вічності.

Вочевидь, «хор» її героїнь почав «вчителювати»: художниця навчилась мові тендітного перлинового колористичного спектру, тонким живописним прошаркам, за якими деінде прозирає чистісеньке, наче просіяна мука, полотно. А ще вимогливий «хор» веде мисткиню далі – до древньоримської Помпеї, де час зупинено «жорстоким театром» – не Антонена Арто, а Везувієм, і аж до часів класичної японської ксилографії.

Галина Григор’єва створює палімпсест з класичних пам’яток образотворчої еротики, додаючи до цитованих «текстів» свій «курсив». Художниця добре знає різницю між любов’ю та коханням, цнотливим та безсоромним. Певне, замість традиційної музи приборкане бісенятко нашептало їй вельми красномовні натюрморти. Рубенсівські форми яблук, персиків, груш – прозора метафора родючості, бенкетування, повного келиха почуттів. Не шукайте в цих натюрмортах сором’язливого рум’янця на щічках яблук – Галина виключила «семафорні» кольори і малює мовою півтонів – тим дорогоцінніші скерцозні пасажі пастельних, сумирних фарб.

Поєднані з натюрмортами переспіви із фресок, мозаїк, ритин починають жити наче переоповіджені мовою предметів – всі ці фрукти, квіти, вази у композиціях – не «супутній товар», а вельми оригінальний парафраз до цитованного джерела. Подібні спроби у образотворчості можуть прийти на пам’ять прискіпливому знавцю, проте як фундаментальна серія – це явище унікальне у нашому мистецтві.

Галина Григор’єва напрочуд влучно відчула привабливу силу класичних взірців. При цьому вона обрала вкрай несхожі за технікою твори мистецтва – це і мозаіка, і відбиток з багатьох досок – кліше на тендітному рисовому папері, і фреска. Технікі різні, але споріднює їх те, шо жодна з них не терпить подальших виправлень. Так і живопис Григор’євої – здається, кожна площинка картинної площини, дихаючи подихом експромту, написана раз і назавжди. Колористичне чуття Галини Григорьєвої – унікальне. В її творах приховано джерело світла, спорідненого лагідному світлу корон дерев, церков…

Нова серія підтвердила давню тенденцію у творчості Григор’євої відійти від впливу зовнішнього середовища, інтимність набуває якогось особливого, розсудливого смислу: вона стає чимось на зразок старого садівника, який вже знає, як саджати й пестити ту чи іншу рослину. Сад як модель парадізу добре відомий і в Європі, і на слов’янському терені. У Григор’євої він так само набуває ознак зримого ідеалу. Може, це вплив пейзажного доробку її батька, видатного українського художника Сергія Олексійовича Григор’єва.

Якщо зібрати усіх красунь та купальниць, намальованих художницею, то, незважаючи на їхню очевидну розбіжність, можна утворити той самий «хор», який тримає «дійство» і підносить на котурни скупі вияви емоцій. Геніальна грецька акторка – наша сучасниця Аспасія Папатанасіу безпристрасно та простодушно передає велич трагедії. На її цупкому тілі тога лежать так природно, як крила ангела. «Простір простоті» дає чисте сумління творця, якому відоме нашарування часу – з минулого в майбутнє, з новітнього – в минуле… Безсюжетний живопис Галини умотивованний душевним ладом, відчуттям беззахистності перед стежиночками життя, спрагою до криничної води таємниці тайн.

В произведениях Галины Сергеевны Григорьевой есть то, что волновало людей, в том числе и художников, многие столетия: она находит «чудесное» в обыденном. В ее работах органично соединены стихия воображения мастера с явлениями действительности. В них нет деформации реальности: надрывных цветовых и тональных контрастов, смысловых парадоксов, гротеска, салонной романтичности, «кросивости» для привлечения публики, зато есть и красота, и романтика. Вся поверхность холста живет в гармоничном согласии. Живопись строится на необыкновенно тонких и разнообразных по насыщенности, обогащенных цветом или почти монохромных соотношениях света и тени. Бесконечная череда оттенков цвета и тона проходит через множество разнообразнейших нюансов.

Ее работы ослабляют интерес к житейским обстоятельствам, как хорошая музыка, уводят от суеты повседневности. Она облагораживает, почти возвышает натуру, и, не по-женски четко, уверенно выражает свои впечатления.

При взгляде на ее работы никогда не возникает ощущения неподвижности – все живет своей тайной жизнью и пребывает во всеобщей взаимосвязи. Все важно в равной степени: цветы, звери, люди, вещи, – все соединяет сложность бытия. Ее нельзя назвать «живописцем покоя», но об изобразительном искусстве и жизни она говорит изящно и неторопливо:  «Для меня цветы – это всегда живое. Они движутся только к свету. И потом они всегда имеют свою тонкую, но очень сложную структуру. Я их воспринимаю как живые существа».

У Галины Сергеевны есть несколько натюрмортов с японскими гравюрами. На одном из них репродукция японского эстампа, фарфоровая птичка, цветы: «Это тот мир гармонии, который я воображаю, который некогда существовал, но который потерян человеком. Он есть и сейчас, его нужно уметь увидеть. Эти моменты каждый из нас переживает, пусть и нечасто. Самое главное – душе хорошо. Это связано с природой, это связано с музыкой – это и есть тот Божий посыл, который еще существует».

Галина Сергеевна умный, обаятельный человек, удивительно интересный рассказчик, собеседник. В мастерской среди своих работ она сама сгусток творческой энергии. Энергию излучают и ее произведения. Они не нуждаются в экспликациях, пояснениях, у них уже своя, независимая от автора жизнь. Но, тем не менее, картины и коротенькие рассказки Галины Сергеевны очаровывающе дополняют друг друга.

Она показывает натюрморт со старинной куклой: «Одежду для этой куклы шила бабушка Зоечки Лерман. (Галина Сергеевна так и говорит «Зоечка» – Зоя Наумовна Лерман – удивительный, замечательный художник, дружба с ней связывает семью Григорьевых на протяжении многих десятилетий). У куклы живое личико, все остальное – матерчатое. Любовно вывязана каждая петелька капора. В старых куклах образ живого, будущего ребенка, будущей любви. Теперешние Барби совсем другое дело – они почти натуральны. Для воображения, фантазии уже почти ничего не остается. Они безлики, как любая массовка. А вот еще одна кукла – кукла-«путанка», сделанная из кусочков материи. Это произведение «народного искусства». Она хороша тем, что в ней образ чего-то человеческого еще более усложнен. Нет пальчиков на ручках, личико нарисовано прямо по ткани – это дает еще больше простора для воображения, возможность мечты. Она становится для тебя милым, дорогим существом.

Очень хотелось в картине передать сложную жизнь куклы. В лежащей кукле есть что-то, есть очень трогательное, беззащитное. Так же, как и в персонажах японской гравюры. Они чисты и наивны.

Японцам от самого рождения прививают уважительное отношение к природе. На этом построены основне положення их религии. Природа – это воплощение совершенства. Чтобы убедиться в этом, просто нужно посмотреть на устройство цветка. И к цвету у японцев тоже особое отношение. В самых обычных японских школах посредством особых техник детей приучают различать множество цветовых оттенков.

Первый и главный учитель Галины Григорьевой – ее отец Сергей Алексеевич Григорьев – выдающийся живописец, Народный художник Украинской ССР, действительный член Академии художеств СССР. Галина Сергеевна говорит о нем с величайшим почтением, не как о родственнике, о близком человеке, а как об Учителе: «Талант приходит «ниоткуда» – это явление удивительное, мистическое. Каким образом призвание пришло к отцу – непостижимо. Он был на редкость одаренным и образованным человеком, несмотря на то, что родился в многодетной семье простого железнодорожного рабочего. Сергей Алексеевич был хорошим музыкантом. Прекрасно владел мандолиной, балалайкой, аккордеоном, баяном. В зале института была очень хорошая сцена. Приглашали профессиональных актеров – кто только не выступал – даже Иван Семенович Козловский пел. Часто устраивали капустники. На одном из институтских концертов Сергей Алексеевич играл на мандолине, а профессор Сиротенко – на балалайке. Он был прекрасным шахматистом. В последние годы жизни писал мемуары. К столетию Сергея Алексеевича Григорьева в 2010 году они должны быть изданы».

Галина Сергеевна родилась и жила среди людей, для которых изобразительное искусство было смыслом и образом жизни. В детстве она не представляла, что можно заниматься чем-либо другим – вокруг рисовали все. Семья Григорьевых жила в здании Киевского государственного художественного института. В этом же институте она получила образование на факультете графики. Она стала художником, так как другого выбора не было.

Проникнуть в тайны мастерства, овладеть таинством искусства могут немногие. Один из таких избранных – художник итальянского средневековья Джотто. Он один из самых почитаемых ею мастеров. Галине Сергеевне очень близко творчество художников школы Михаила Бойчука. В молодости о них она даже не слышала – воспитывалась на принципах школы Федора Кричевского. В 30-е годы школа Кричевского была антогонистична направлению бойчукистов. Однако Кричевский был официально признан, а тема «Бойчук и его последователи» была под строжайшим запретом, в далекие и, казалось бы, навсегда от нас ушедшие советские времена, даже творчество Серова и Врубеля считалось крамолой.

На вопрос о любимых учениках, ответила, что их нет, да и быть не может. Преподавательской деятельностью никогда не занималась. Никогда, даже за посулы больших гонораров, не могла повторить уже однажды сделанную работу. Слова Пикассо «Я не ищу, я всегда нахожу» у Галины Сергеевой вызывают неприятие. Искусство – это мистика. Конечный результат – это ожидание, но он до окончания работы где-то далеко и притягателен как любая тайна. Отсутствие этого пути поиска тайны – нарушение чего-то сакрального. Значительно ближе, чем творчество Пикассо, ей произведения Матисса и Модильяни. Настоящее чудо, «диво» – это жизнь и творчество Марка Шагала.

Один из самых близких ей молодых современных художников – киевский художник Павел Фишель. О нем она говорит не как об ученике, скорее как о коллеге. Так же как и для нее, для него творчество – это способ существования, выживания, возрождения в современной губительной для настоящего искусства среде. Для того, чтобы быть живописцем, необходимо отметать все, что может отвлечь, – изобразительное искусство требует полного отречения от всего прочего, оно должно стать не просто профессией, а образом жизни.

Галина Сергеевна рассказывает о школе Сергея Алексеевича Григорьева: «Он рекомендовал учиться и мастерству и отношению к искусству у классиков. Советовал копировать Веласкеза, Рембранта. Он направлял в большой мир мысли, формы, в мир высокого профессионализма. А это школа, необходимая для настоящего художника. В современном искусстве самая тяжелая потеря – это потеря профессионализма. Пришло новое отношение к искусству».

Она снова и снова в разговоре возвращается к современной украинской культуре: «Духовность никому не нужна. Искусство должно развлекать, притом развлекать грубо. До тонкостей духовных, до тонкостей профессиональных никому нет дела. Выстроенная плоскость холста, гармония цветовая и духовная уже никого не привлекает. Это пришло к нам из западной культуры. Чего может добиться художник, забывший о двух таких важных вещах, как наивность и чувственность. Почти двести лет тому назад великий Гете сказал, что дух созидания утрачен человечеством, что уж нам-то говорить. Великое создается тогда, когда для него есть благодатная почва. Зерна должны падать в благоприятный грунт, а не на голые камни. Возможно, такое время придет. В наше время человеком потеряны духовность и истинная религиозность. Искусство – это составляющая духовности человека. В древности искусство начиналось с обслуживания религии. Искусство – проявление уникального в человеке. Иначе оно не интересно. Вторичность малопривлекательна. Без религиозности нет духовности. Человеком делает человека ощущение того, что над ним есть некая высшая сила, есть Бог. Сейчас эпоха потребителя. «Духовной жаждою томимы» сейчас немногие. Человек вышел из-под Руки Божьей. Поэтому нужно уметь прощать, уметь забывать, не судить. Есть другой Суд».

Галина Григорьева глубоко верующий человек. Длительный период творческой биографии прошел под влиянием храмовых росписей и мозаик. В мастерской висят несколько икон ее работы.

Затем был период увлечения древнегреческим изобразительным искусством, древнегреческой культурой. Собственно это увлечение длится и теперь.

В работах часто возникает тема купальщиці. Женщины, погружающейся в воды, возникающей из пены морской Афродиты. Это как вечность. В этом есть некая символичность, первозданная красота.

Григорьева «профессиональный художник». Ее профессия стала для нее и смыслом и образом жизни. Она считает, что нет ничего губительнее для искусства, чем потеря «Школы» в самом высоком смысле этого слова: «У нас уязвимая система профессионализма. Единицы, небольшие группы исполняют долг служения профессиональному искусству. Они не хотят знать мир рынка, правил современной жизни. Даже в недоброй памяти советское время, когда творчество было придушено соцреализмом, в общей среде была потребность в настоящем искусстве, в серьезной литературе. Уничтожающее в соцреализме было то, что должно было делать то, что указано и как указано.

Мы и наши друзья сотавляли группу художников, которые попробовали пойти своим путем вопреки окружающей действительности. Интуитивно пришли к тому, что художник должен отражать свой, очень личный мир, свои ни с кем не сообразовывающиеся чувства и притом своими словами. Это было принято враждебно. Но мы оказались правы.

Наши работы с трудом пробивались на выставки. Нежелание подчиняться рамкам господствующего стиля нам не прощали. Индивидуальность считалась крамолой. В какой-то момент Сергей Алексеевич перестал делать жанровые работы. Пейзаж давал возможность избежать канона многим украинским художникам второй половины ХХ века.

Был такой, на первый взгляд, забавный случай. Зоечка Лерман принесла на художественный совет очень хорошую работу «Официантка с подносом». На выставку ее брать не хотели – слишком большой бюст, слишком длинный нос. Сергей Алексеевич чуть не со слезами просил Зою пойти на компромисс: уменьшить бюст, укоротить нос. Ему стоило огромного труда перед выставочными комиссиями отстаивать работы, которые не соответствовали требованиям, хоть и были хороши.

Совершенно естественно, что художник работает для зрителя. Отсутствие возможности выставлять работы очень больно ранит. Тот, кто это не пережил, понять не может всю меру низости этой ситуации. Это можно сравнить с тем, как из Союза писателей исключали Пастернака или Галича, и многих других. Мы это пережили. Ничего нет страшнее низости творческих людей, практически травли, которую пережили члены семьи Григорьевых.

Да и сейчас не намного легче. Но уже хорошо, что из жизни людей ушел страх. Нет вождя, которому мы должны поклоняться. Свобода самовыражения – это тоже большое счастье».

Галина Сергеевна прекрасно ориентируется в новейших веяниях современного изобразительного искусства. То, что происходит в современной украинской культуре, в сфере изобразительного искусства оптимизма у нее не вызывает:

 «Быть художником – счастье, но счастье трудное, – говорит Галина Сергеевна. – В нашей профессии ситуация трагическая – знаешь, что сделал хорошо, знаешь, что профессионал, будет ли востребовано – неизвестно, никакой гарантии, что работа найдет своего зрителя или покупателя, нет. Можно только утешать себя тем, что многие великие мастера, произведения, которых теперь составляют гордость крупнейших музеев мира, при жизни редко получали признание современников.

При всей катастрофичности положения в украинской культуре, в украинском изобразительном искусстве – у нас еще ситуация не самая худшая. Талантливые украинские художники, живущие за рубежом, например, в США, теряют то, чем их работы были ценны на родине. Произведения, созданные ими там, еще в большей степени «антиискусство», чем те, что мы видим у нас в Украине.

Очевидно, деградация культуры – явление общее. В советское время искусство вытаптывалось сознательно, во Франции, например, вроде бы этого не происходило, однако, видим тот же упадок.

Сейчас нас захлестнуло веяние Запада – искусство должно развлекать. О том, что оно может нести какое-либо духовное, философское начало, и речи быть не может. Возможно, это нам послано такое испытание.

Творческий человек, как правило, оказывается в ситуации конфронтации со своим временем, непризнанный, непонимаемый современниками. Редко совпадают хороший художник и хороший зритель. В советское время было чудовищное сопротивление любому таланту. Но когда есть враги – это хорошо. Ты замечен. Иначе ты вообще не существуешь. Сейчас – пустота. Как будто тебя нет. Возможно, мое творчество не каждому понятно. У меня свой индивидуальный язык, моя личная суть».

Жизненный путь художника отнюдь не усыпан цветами. Тем не менее, художниками стали и дети Галины Сергеевны. Поэтичный, тонкий, мастерски владеющий тайнами цвета ее сын живописец Иван Григорьев. Его работы время от времени появляются на выставках.

Разговор о выставках – тоже разговор грустный. Есть мастер, но нет отклика. Зритель для художника не каприз, а необходимость.

Ее творчество – явление экстраординарное, чрезвычайное. Насколько сегодня оказываются важными и нужными для нового поколения работы мастеров, перешагнувших из века ХХ в ХХІ? У каждого художника и у каждого произведения своя судьба. Работы Галины Сергеевны Григорьевой, как работы каждого большого художника, всегда будут представлять непреходящую ценность.

Сотни живописных работ и графических листов Григорьевой хранятся и экспонируются в престижных галереях и музеях. На протяжении долгой творческой биографии у нее было множество персональных выставок, она была участником самых значительных отечественных и зарубежных проектов, о ее работах писали самые маститые искусствоведы.

Судьба Галины Григорьевой – блистательного украинского живописца и графика ХХ века – и ее семьи навсегда вписана в историю украинской культуры.

Признайтесь: кто впервые видит мир Галины Сергеевны Григорьевой?

Нет, я не прошу поднимать руки; я предлагаю посетителям григорьевского мира честно спросить себя: видел ли я раньше – хоть краем глаза – этот дивный край?

Почему я забыл, с каким невыразимым изяществом эта девочка бежит по траве сквозь благодарный ей воздух? Зачем я стер из моей памяти это прикосновение к телу дерева без малейшего оттенка навязчивости. Или я оглох, что не слышу, как поет луч свою «Песнь песней» чистой купальщице, выходящей из озера? Или я струсил и бежал из этого «слишком» чистого и открытого для радости простора? Отчего даже детям моим я боюсь хоть намеком или колядкой указать на эти следы живой Жизни, которая всегда у человека под рукой, как его собственные отпечатки пальцев?

Кто дал отвагу Галине Григорьевой вглядываться в этот рай, оставив за спиной (и за гранью холста) самоослепленную саморекламой столицу. Кто дает мне решимость последовать за ее взглядом, вникнуть в его движение в глубь естества (туда, за черту моего экрана, куда никакая «мышка» не пролезет)?

За ветками сада Григорьевой не видно ни кролика, ни зеркала, ни Алисы, но все ведет к новому невероятному путешествию в страну, где не боятся любить друг друга.

Бывает же такое, но даже человек робкого десятка однажды перестает отмахиваться, увиливать, отшучиваться и вдруг подхватывает чудным духом песню этой страны, которую знает наизусть

«Рай розвився –

Бог воплотився…»

Ради Бога, не слушайте лукавый шепот о том, что, мол, подобная благодать бывает только в одиноких мечтах; чепуха какая!

Каждый удар кисти Григорьевой подает сигнал собеседнику и пробуждает его от унылой или горделивой «мечты» о себе. Тебе и мне вручено приглашение: «Войди в простор между живущими –  радость жизни твоей и моей».

Канва этого холста – дружелюбие и ясное понимание: настоящую, невыдуманную бесконечность жизни открывает встреча лиц, встреча взглядов, встреча миров.

Галина Григорьева пригласила на эту встречу Ирину Пастернак. Два языка живописи и фотографии редко обретают настоящих «переводчиков» из одной визуальной идиомы в другую. Редко может состояться подлинный разговор о «непереводимости» поэтики фотографии в поэтику живописи – и наоборот. Разговор с выразительными примерами этой «непереводимости» перед глазами. Контраст форм особенно глубок, когда двум собеседникам и впрямь есть о чем рассказать друг другу и каждому из нас. А нас захватывает тонкая и стремительная нить этого разговора одного окна в мир с другим, перекличка работ непохожих, но сродных в развитии единой, возможно, труднейшей на свете темы… Как ее назвать?